By D.R. Gayton
En el año 2006, la artista brasileña Rosângela Rennó produjo una exposición de arte llamada A Última Foto. En esta obra colaborativa, Rennó pidió a cuarenta y tres fotógrafos profesionales que fotografiaran la escultura más emblemática de Brasil, el Cristo redentor, usando cámaras mecánicas que ella misma había coleccionado a lo largo de los quince años anteriores a la exposición. Después de revelar y editar estas fotografías tomadas con estas cámaras, Rosângela Rennó encerró estas cámaras en cajas de madera con una cubierta de plexiglás. A continuación, Rennó procedió a exhibir estas cámaras junto a las fotografías. Explicando en su sitio web el proceso tras el que se hicieron estas fotografías. Enfatizando el hecho de que estas fotografías fueron las últimas fotografías tomadas con estas cámaras, el texto explicativo termina por despedirse de a la fotografía.[1]
De esta manera, efectivamente conmemorando la fotografía analógica como a un cadaver, en A Última Foto Rennó se concentra en dos ideas centrales tanto de la fotografía analógica como de la obra artística de Rosaângela Rennó: la primera de estas ideas trata con el poder o la capacidad de la fotografía analógica de “grabar, diagnosticar, informar” (Sontag 133)[2], mientras que en la segunda se enfoca más de cerca con la relación entre la fotografía y memoria. Cuestionando el continuo potencial de la fotografía como una forma artística de creación, desde sus primeras obra de arte hacia el comienzo de la década de los 90, Rosângela Rennó se ha acogido de la recopilación de objetos descartados u olvidados como tema artístico. En su obra extensa y no siempre tan variable, la compilación y manipulación de imágenes fotográficas descartadas, de documentos olvidados, de basura, desde el comienzo de su carrera han tomado una posición central. Utilizando principalmente functional photographs o “fotografías funcionales” que han sido olvidadas y abandonadas, el trabajo de Rennó sigue una larga tradición que comenzó con el arte Readymade de los años 30 y el Junk Art de los años 60 y 70. Por consecuencia, su trabajo, en muchos casos, ofrece al espectador una poderosa crítica, no sólo de la imagen fotográfica en sí, sino más pertinazmente de la cultura y la sociedad que las produjo. De su prolífica obra artística sobresalen dos trabajos por su utilización de la restructuración o el reúso de fotografías funcionales para transmitir una poderosa crítica social. La primera de estas obras Série Imemorial (1994), mientras que la segunda Série Vulgo (1998).
Como el historiador de arte estadounidense Charles Merewether explica en un extracto adjunto a la página web del artista, Série Imemorial consta de,
fifty photographs that yield dark portraits of workers and children who built Brasília, the capital whose architectural design was championed for its utopian vision. In a warehouse of the Public Archive of the Federal District, Rennó found suitcases of more than 15,000 files concerning the employees of the government construction company Novacap. In Immemorial, she uses stories that told of a massacre in the workers’ barracks and of dozens of workers who had died in the building of Brasília and been buried in the foundations. In the archives, these workers were classified under the heading ‘dismissed due death’[3]
Para ser más específico (y enfatizar el hecho de que el proceso de creación de arte en la obra de Rosângela Rennó es tan importante para la comprensión de su obra como la obra de arte en sí), las cincuenta fotografías de esta exposición son de hecho fotografías de fotografías. A diferencia de la obra de arte de los dadaístas o de los artistas de Junk de la segunda mitad del siglo XX que incorporaron sus objetos encontrados y readymade directamente en sus obras (esculturales) para darles un nuevo significado y presencia en sus obras de arte, Rosângela Rennó al fotografiar fotografías como medio de crear una pieza de arte, no recrea; ella crea un nuevo objeto. Es decir, en vez de dar nuevo valor o presencia a su colección de objetos, lo que Rennó hace en su obra es reproducir y crear un nuevo objeto. En su obra Rennó no otorga una nueva presencia, como diría Walter Benjamín, a sus objetos encontrados, sino mejor dicho, al aportarlos como objetos enteramente nuevos (que por la naturaleza de la fotografía están irrefutablemente ligados al objeto “original”), su obra se acoge del referente de estos, pero en esencia su obra no depende de ellos para expresar su significado.
En su análisis eminente sobre la fotografía, Susan Sontag, al hablar sobre el uso de la fotografía funcional como obra de arte, dice: “when viewed in their new context, the museum or gallery, [functional] photographs cease to be ‘about’ their subject in the same direct or primary way; they become studies in the possibility of photography” (133)[4]. Correspondientemente, en Série Imemorial, las fotografías presentes en la instalación de Rosângela Rennó “cease to be ‘about’ their subject” de una manera muy novedosa y profunda. Pues si es cosa de la naturaleza de la fotografía analógica unir inexorablemente el referente a la fotografía (como ha sido argumentado convincentemente por muchos de los pensadores más conocidos del siglo XX), entonces se podría decir que en Série Imemorial el referente inmediato no es el sujeto de la imagen encontrada en la fotografía funcional, sino más bien el referente en la obra de Rennó es la misma fotografía funcional.
Ampliadas a una dimensión de aproximadamente 51 x 61 cm, cuarenta de las cincuenta fotografías expuestas en la instalación son fotografías ortocromáticas que han sido pintadas con tintes negros. Éstas a su vez fueron colocadas en el suelo de la sala de exposiciones. Frente a estas fotografías, y sobre la pared opuesta a las impresiones ortocromáticas en blanco y negro, diez más impresiones, o fotografías del mismo tamaño y tema, pero en color, fueron colgadas en la pared frente a éstas otras. De esta forma, cuando se observan desde la distancia, estas fotografías parecen ser no solamente las ventanas de los impresionantes rascacielos que los hombres, mujeres y adolecentes representados en estas imágenes ayudaron a construir, sino que, en su meticuloso posicionamiento en el suelo, crean un espacio escultórico, y este sentido vienen a parecerse a lápidas—a pequeños monumentos para los muertos.
Vistas individualmente, lo primero que resalta de estas fotografías de fotografías es la vejes que estas expresan. Pasando de una imagen a otra, el proceso de ampliación ha expuesto al espectador cada mancha, punto y huella que el paso del tiempo ha otorgado a las imágenes referentes, a esas viejas fotografías olvidadas. Estas manchas, rasgones, y decoloraciones dejados por los estragos del tiempo en las fotografías encontradas en el almacén del Archivo Público del Distrito Federal, se magnifican e intensifican en la obra de Rennó. Viendo más allá del desgaste de estas fotografías hacia las caras de los sujetos allí contenidos, estas marcas se unen a estas caras; se hacen partes de ellas. Es entonces en este punto cuando estas simples marcas del desgarro del tiempo sobre la materia pasan a transformarse en las cicatrices y heridas sobre los espectros del sujeto que observan al espectador desde la imagen referente. Pues habiendo sido informados del hecho de que éstos rostros son los rostros de los seres que fallecieren durante la construcción de Brasilia, el espectador no puede ver en los rostros de estos hombres, mujeres y adolescentes más que el rostro de un espectro; o mejor dicho, un fantasma “viviente.”
Sin embargo, siendo fotografías de fotografías, estos espectros no pasan de parecer estar siendo perpetuamente contenidos detrás de las ventanas de sus marcos. Pues a diferencia de las fotografías “originales”, que como toda fotografía analógica no son simplemente como su referente, sino que como afirma Susan Sontag son una “extension of that object [el referente]; and a potent means of acquiring it, of gaining control over it” (155), las fotografías que Rennó presenta al espectador son incapaces de ejercitar la facultad de encarnar al objeto de la fotografía—es decir, a la persona que está siendo representada en la imagen. seria más cierto decir que lo que las fotografía de Rennó expresan en esta obra es ese movimiento o ‘emanación’ del referente pasado (como diría Barthes), hacia un presente que los contiene en su acto fotográfico. Al concluir este proceso de emanación y restricción, lo que las fotografías de Rennó en Série Imemorial logran hacer es robar a las personas representadas en las fotografías funcionales de la posibilidad de presentarse al espectador como seres con personalidades y vidas individuales. Pues al contrario de las fotografías funcionales originales que apuntan directamente hacia una persona real que murió durante la construcción de Brasilia, las fotografías de Rosângela Rennó, en un nivel muy básico, apuntan hacia la fotografía de una persona que murió durante la construcción de Brasilia. Es decir, las fotografías de Rennó en su juego ontológico logran nivelar la individualidad de las personas que allí se observan. En la Série Imemorial los rostros de los sujetos ahí presentes no son ya individuos con amigos, familias e historias personales. Al ser doblemente fotografiados, manipulados, reestructurados, estos seres en Série Imemorial se han convertido en víctimas absolutas; es decir, en víctimas de un Estado que los contrató, catalogó, despidió después de haber agotado sus cuerpos, y finalmente olvidó.
De otra forma, viendo la obra extensa de Rosângela Rennó, se da por claro que ella pudo haber elegido crear una obra de arte usando las fotografías funcionales simplemente como las encontró. Sin embargo, el hecho de que ella haya elegido reproducir estas imágenes de tal manera que llega a anivelar la individualidad de las personas ahí representadas, es de gran contundencia para la compresión de su obra y su arte. Pues al haber reproducido las fotografías originales, Rennó no solamente logra crear una distancia tanto espacial como psicológica entre el espectador y el sujeto de la fotografía funcional, sino que al enfocarse más en la fotografía funcional que el tema o sujeto que estas contienen, Rennó redirige la atención del espectador desde el sujeto de la fotografía funcional hacia el fotógrafo: Novacap, la empresa de construcción gubernamental que contrató a las personas vistas en estas fotografías.
Es entonces en este punto cuando la crítica social de Rosângela Rennó se puede dar a entender. Pues si la fotografía es como afirma Sontag, “a potent means of acquiring it [its subject], [and] of gaining control over it”[5], entonces las fotografías encontradas bajo los archivos gubernamentales del gobierno brasileño y reproducidas en la instalación de Rosângela Rennó, sirven como una poderosa metáfora sobre la administración, adquisición, y dispensación del individuo por los agentes del Estado.
De esta forma, dos de los elementos que más se destacan sobre las imágenes representadas en Série Imemorial son entonces las manchas y los desgarramientos dejados sobre las fotografías originales por las grapas que unían a estas a los archivos corporativos y gubernamentales de la compañía Novacap. Estas marcas oxigenadas y lacerantes de grapas que unieron a estas fotografías a los documentos de empleo, apuntan la atención del espectador hacia el proceso burocrático de documentación, y a su vez permiten al espectador visualizar imaginativamente el proceso por el cual estas fotografías fueron producidas como un método de registración, documentación y finalmente control. Pues viendo detenidamente a las fotografías de estas fotos envejecidas, se puede imaginar el proceso completo por el cual estos individuos ahí representados fueron colocados frente a una camera, registrados y catalogados solo para ser legalmente y metafóricamente enlazados a un contrato legal que les demando su tiempo, sus cuerpos, y finalmente sus vidas.
Enterrándose violentamente sobre el papel fotográfico, estas marcas de grapas se sobreponen amenazantemente sobre las caras de los sujetos ahí visibles. Como se mencionó anteriormente, estas marcas son laceraciones no tanto sobre el papel fotográfico, sino que mejor visto, sobre el cuerpo del sujeto ahí representado. De otra forma se podría decir que estas marcas pasan a ser las llagas dolorosas de un cuerpo cohibido, contenido, que lucha para liberarse, para emanar su esencia hacia la libertad. Más, desgraciadamente estas marcas señalan hacia el método por el cual estos individuos fueron convirtieron, transformados, no solo en objetos fotográficos, sino en objetos insignificantes, engrapados sobre formatos y fichas gubernamentales para ser olvidados.
Para enfatizar este punto de deshumanización y control gubernamental, en Série Imemorial Rosângela Renno superpone números sobre los marcos de las cincuenta fotografías colgadas y alineadas en los pisos y paredes de la sala de exposiciones. Charles Merewether escribe que estos números recuerdan, o indirectamente señalan la fecha de contratación de estos trabajadores en la empresa Novacap[6]. Sin embargo, vistos más de cerca, estos números parecen ser demasiado variados como para ser cualquier cosa semejante a una identificación tan personal como puede ser una fecha. Más bien, en su aleatoriedad estas cifras, números arbitrarios, sirven para enfatizar la objectification o deshumanización de estos individuos. Después de haber sido transformados en objetos por la fotografía, Rosângela Rennó superpone números sobre estas imágenes para enfatizar esa misma deshumanización de la documentación burocrática y gubernamental que suplanto la identidad de estos individuos con un número de identificación, un numero burocrático.
Del mismo modo, en la obra titulada Série Vulgo (1998), Rosângela Rennó de nuevo hace una poderosa crítica del Estado utilizando fotografías funcionales. En este caso, sin embargo, en lugar de centrarse en el aspecto corporativo del control gubernamental, ella examina el sistema penitenciario estatal. Utilizando cientos de diapositivas, o transparencias de film procedentes del departamento psiquiátrico de una prisión estatal de Brasil, Rosângela Rennó, en esta obra dispone de varias técnicas fotográficas para transferir estas transparencias a papel (Brizuela)[7]. En este sentido, y al contrario de Série Imemorial el método de reproducción, y de presentación no es tan importante para la compresión del significado de esta obra. Pues a diferencia de Série Imemorial que depende de gran manera del posicionamiento y la reproducción en serie de las fotografías dentro del espacio de galería de arte, Série Vulgo, aunque se desenvuelve igualmente en serie, es una obra que fue hecha a través de diferentes métodos de reproducción.
En Série Vulgo lo que interesa al artista as la dimensión de las fotografías sobre la pared. Ampliadas a una dimensión monumental de 170 x 122 cm, las impresiones de las transparencias hacen referencia al uso original de estas imágenes como proyecciones sobre una pared o una pantalla. Para reforzar este aspecto de esta obra, Rosângela Rennó hace uso de un proyector que es tan integral de la obra como las mismas imágenes. De esta forma, y al igual que Série Imemorial, en esta obra Rosângela Rennó posiciona al referente fotográfico en segundo lugar para de esa forma enfocarse sobre el ojo detrás de las cámara, es decir, el fotógrafo: aquellos trabajadores anónimos del departamento psiquiátrico de donde provienen estas imágenes.
Recordando a los composite photographs producidos por Francis Galton, que durante el siglo XIX trató de categorizar tipos criminales por medio de la documentación de las características faciales de prisioneros, las imágenes que forman parte de Série Vulgo funcionaron en su papel original un propósito similar. De esta manera, conociendo el origen de estas fotografías no es difícil (al igual que en Série Imemorial) imaginativamente visualizar el proceso por el cual estas imágenes fueron producidas y utilizadas como parte de estudios cuasi-antropológicos y sociológicos por los médicos y empleados del departamento psiquiátrico de la prisión. Pues enfocándose en el remolino del cuero cabelludo de los sujetos fotografiados, lo que los médicos y empleados de prisión buscaban al tomar estas imágenes era encontrar un vínculo entre el estampado del remolino del cuero cabelludo y la criminalidad (Brizuela)[8]. Habiendo añadido un tinte rojo a sus impresiones fotográficas, Rosângela Rennó, intenta, de esta forma, reorientar la visión del espectador hacia el punto específico de la mirada del fotógrafo: el remolino del cuero cabelludo.
En su profunda y emotiva obra sobre la fotografía, Roland Barthes escribe sobre lo que él llama el punctum de la fotografía. Describiendo al punctum como ese detalle que “expande” a una fotografía al apuntar a la mirada del espectador solo para llevarla fuera del marco fotográfico Barthes dice, “le punctum est une sorte alors de hors-champ subtil, comme si l’image lançait le désir au-delà de ce qu’elle donne à voir” (93)[9] . En Série Vulgo, al teñir sus fotografías con tintes rojizos y apuntar la mirada hacia ese remolino del cuero cabelludo, Rosângenal Rennó efectivamente crea un punctum fotográfico que conduce la mirada del espectador hacia la prisión, hacia ese cuarto de experimentación psiquiátrico en donde los hombres sin rostros que las fotografías representan fueron observados, analizados, fotografiados, catalogados, deshumanizados, y finalmente olvidados. Al igual que Série Imemorial, en donde la mirada es permitida ir más allá del sujeto del referente para enfocarse en la corporación Novacap, en esta obra es la mirada agresiva, violadora, y deshumanizante del fotógrafo que se pone en enfoque.
Por consecuencia, la importancia de estas dos obras en la historia del arte contemporáneo no se puede subestimar. Pues viviendo en un periodo histórico en donde la vigilancia y documentación tanto estatal como corporativa vienen a abarcar más y más de cada aspecto de nuestras vidas, el cuestionamiento y la observación inversa de estas entidades poderosas y manipulativas es esencial. Aunque visualmente estéticas y placenteras (se recuerda los filtros fotográficos de redes sociales como Instagram), en su manipulación conceptual del objeto fotográfico, Rosângela Rennó logra hacer una admirable crítica política y social que no podemos ignorar.
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Notes
[1] http://www.rosangelarenno.com.br/obras/sobre/21
[2] Susan Sontag, On Photography, New York: Picador, 2001, 133.
[3] http://www.rosangelarenno.com.br/obras/sobre/19
[4] Susan Sontag, On Photography, New York: Picador, 2001, 133.
[5]Susan Sontag, On Photography, New York: Picador, 2001, 155 .
[6] Merewether, Charles. “Archives of the Fallen // 1997”. In The Archive: Documents of Contemporary Art. Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 2006. P. 160-162. Online extract.
[7] Brizuela, Natalia. “Memoria: Rosângela Rennó.” Modern & Contemporary Latin American Photography. 08 November 2016, University of California, Berkeley. Lecture.
[8] Ibid.
[9] Barthes, Roland. La Chambre Claire: Note Sur La Photographie. Paris: Gallimard Seuil, 1980. Print. 93
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Bibliography
Barthes, Roland. La Chambre Claire: Note Sur La Photographie. Paris: Gallimard Seuil, 1980. Print.
Brizuela, Natalia. “Memoria: Rosângela Rennó.” Modern & Contemporary Latin American Photography. 08 November 2016, University of California, Berkeley. Lecture.
Merewether, Charles. “Archives of the Fallen // 1997”. In The Archive: Documents of Contemporary Art. Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 2006. P. 160-162. Online extract.
Sontag, Susan. On Photography. New York: Picador USA, 2001. Print.
Gaytonia 