Paradigmes dangereux

By D. R. Gayton

Écrit en 1830, « Sarrasine » est l’une des plus longues nouvelles qui font partie des Scènes de la vie parisienne dans l’œuvre littéraire monumentale d’Honoré de Balzac: La Comédie Humaine. Il y a un récit-enchâssé qui raconte l’histoire d’un jeune artiste appelé Sarrasine qui voyage à Rome, où il rencontre un mystérieux chanteur d’opéra dont il devient profondément engoué. Présenté comme un jeune homme aux idéaux esthétiques très développés, ce sont ces idéaux, qu’il voit reflétés chez le chanteur d’opéra, qui le font devenir obsédé par lui. Lorsque la vision qu’il a du chanteur s’avère fausse, on voit que Sarrasine souffre d’une désillusion si profonde qu’elle l’anéantit. De cette manière, dans « Sarrasine » Balzac présente l’idéalisme et la création d’idéaux esthétiques dans l’art comme dangereux non seulement parce qu’ils créent de faux paradigmes impossibles à égaler dans la vie quotidienne, mais aussi parce qu’ils ont la capacité de rendre la vie stérile.

Giove_Tonante_Piranesi_2L’une des premières choses à considérer à propos de la relation établie entre Sarrasine et l’idéalisme est la prédisposition à la méditation et à la contemplation que Sarrasine montre dès son plus jeune âge. Décrivant l’éducation de Sarrasine, le narrateur dit : « Il a eut l’enfance d’un homme de talent, » [1] pour dire que grâce à la combinaison de son caractère turbulent et de ses aptitudes intellectuelles, on lui avait laissé donner libre cours à son penchant pour la méditation et a son habitude de se retirer du monde. En fait, le terme « homme de talent » différencie et sépare immédiatement Sarrasine de la norme. Soulignant cet aspect du caractère de Sarrasine, le narrateur déclare : « Il ne voulait étudier qu’à sa guise, se révoltait souvent, et restait parfois des heures entières plongé dans de confuses méditations, occupé, tantôt à contempler ses camarades quand ils jouaient, tantôt à se représenter les héros d’Homère » [2].  C’est-à-dire que le tempérament de Sarrasine l’oblige à se rebeller, à vouloir faire les choses selon sa volonté et son caprice. C’est à travers ces rébellions que Sarrasine s’éloigne non seulement des choses qu’il ne veut pas faire, mais surtout de ses pairs. Car, en choisissant de contempler ses camarades, ou de penser aux héros homériques plutôt que de jouer avec ses camarades, Sarrasine choisit de s’isoler. Dans ce contexte, la contemplation des héros homériques par Sarrasine ne doit pas seulement être perçue comme une indication d’un esprit préoccupé par les idéaux (comme le sont certainement les héros homériques), mais aussi comme une indication d’un esprit enclin à se couper du monde, de la réalité.

Ce trait rebelle de Sarrasine, ainsi que sa tendance à se livrer à ses contemplations et à ses fantasmes, est encore plus avancé lorsque le narrateur mentionne que Sarrasine, en tant que jeune élève, au lieu de chanter les louanges au Seigneur à l’église, s’amusait en esquissant, en taillant ou en sculptant les figures trouvées dans les peintures autour du chœur, ou en faisant ses propres improvisations. À travers ces petits actes de rébellion de Sarrasine, le lecteur le voit se désengager des activités autour de lui pour se plonger dans son esprit, pour contempler et donc recréer les figures idéalisées de l’art religieux et des épopées homériques. Cependant, en ajoutant que Sarrasine, « laissait toujours à sa place de grossières ébauches, dont le caractère licencieux désespérait les plus jeunes pères, »[3] le narrateur signale au lecteur que bien que manifestement préoccupé ou inspiré par les modèles idéalisés trouvés dans l’art et la littérature, les contemplations et les fantasmes de Sarrasine sont aussi liés aux aspects érotiques ou sexuels de son caractère. Cela signifie que dès son jeune âge, Sarrasine, dans ses idéations, a commencé à lier ses fantasmes artistiques non seulement à ses fantasmes sexuels, mais aussi à ses pulsions sexuelles, c’est-à-dire à son instinct biologique pour la reproduction sexuée.

Niccolò_JommelliPrenant en considération cet aspect de la personnalité de Sarrasine et des débuts de son développement, sa réaction en voyant La Zambinella pour la première fois est plus facile à comprendre. Car, en décrivant la réaction de Sarrasine à La Zambinella, le narrateur la présente comme une réaction à la fois intellectuelle, physique et sexuelle. En ce sens, plus que l’excitation sexuelle ou l’appréciation esthétique, ce que Sarrasine est en train de ressentir est quelque chose de plus proche de l’extase mystique, du ravissement. C’est une réaction intense et presque violente qui, dans une large mesure, est influencée par les sensibilités esthétiques de Sarrasine. Pour insister sur ce point, le narrateur déclare : « les sens du jeune sculpteur furent, pour ainsi dire, lubrifiés par les accents de la sublime harmonie de Jomelli »[4]. C’est-à-dire, avant de percevoir l’apparition de La Zambinella sur la scène de l’opéra en tant que jeune homme, il vit l’entrée de La Zambinella sur la scène principalement en tant que artiste. Ses yeux et ses oreilles sont les yeux et les oreilles d’un artiste à ce stade, et c’est à travers ces sens esthétiquement sensibilisés qu’il perçoit, qu’il appréhende La Zambinella et le monde. « Son âme passa dans ses oreilles et dans ses yeux. Il crut écouter par chacun de ses pores, »[5] ajoute le narrateur, combinant ainsi, chez Sarrasine, l’éxperience du mystique, de l’esthétique et du physique. Brouillant la distinction entre les trois domaines, Sarrasine devient l’œil et l’oreille raréfiés d’un artiste.

Porte_Saint-Martin_XVIIILa réaction extatique de Sarrasine à l’opéra ne doit pas être considérée comme une réaction limitée au corps et à la voix de La Zambinella (bien que cela soit d’une extrême importance), mais plutôt comme une réaction généralisée à l’ensemble du cadre dans lequel La Zambinella se produit. Plus qu’un réponse à l’extraordinaire beauté de La Zambinella, Sarrasine réagit aux « lumières, [à] l’enthousiasme de tout un peuple, l’illusion de la scène, les prestiges d’une toilette qui, à cette époque, était assez engageante »[6]. C’est-à-dire qu’il répond physiquement à l’artifice de la scène, aux décors, à l’illusion créée à travers l’art. On peut alors s’assurer que Sarrasine est physiquement, et même spirituellement, en train de répondre à quelque chose qui est généralement compris comme faux.  C’est important, comme le note Scott Carpenter dans son analyse sur « Sarrasine » et l’idéalisme : « Par ailleurs, le théâtre ne sera que le summum des autres arts qui…représenteront toujours l’idéalisation trompeuse de la réalité »[7]. En effet, cette idéalisation de la réalité que l’opéra peut produire est un reflet ou une extension du propre penchant de Sarrasine à se perdre dans ses rêveries et ses pesées. Par conséquent, quand Sarrasine rencontre pour la première fois La Zambinella, il faut dire que l’expérience de l’éclairage, du décor et des applaudissements à l’opéra a été une expérience qui a finalement été à la hauteur de ses propres fantasmes.

Teatro di San Carlo, Naples, Italy, 2009Quand La Zambinella s’avance sur la scène et qu’elle chante, ce n’est pas tellement que le chef d’œuvre ait pris vie devant Sarrasine (comme dans le mythe de Pygmalion); il serait plus juste de dire que lorsque La Zambinella chante, ce sont les idéaux de Sarrasine qui semblent s’animer. C’est cet accouplement et cette fructification de ces deux éléments qui permettent enfin à Sarrasine de gémir avec un plaisir équivalent, voire plus grand, que la jouissance. Notant cette réaction hyper-sexualisée, Diana Knight, dans son essai à propos du rôle de l’art dans les oeuvres de Balzac, revient sur le mythe de Pygmalion et déclare : « it is at this moment in the text that Balzac makes Zambinella sing…this ultimate proof that the statue has come to life transforms Sarrasine’s first cries of pleasure into an hallucinatory sexual possession »[8]. C’est comme s’il avait pris une drogue puissante dont l’effet l’avait conduit à un état d’extase inouï avant de retomber sur terre en tant que toxicomane. Ces idées peuvent être vues lorsque le narrateur ajoute immédiatement: « Sa force, centuplée par une dépression morale impossible à expliquer…tendait à se projeter avec une violence douloureuse »[9]. Son désir semble une violence douloureuse, parce qu’il veut se lancer sur scène et prendre La Zambinella; c’est-à-dire, il veut avoir La Zambinella comme un toxicomane desire l’objet de sa dépendance.

En fait, c’est presque comme un toxicomane, comme un personnage obsessionnel ou pathologique que Sarrasine est présenté. C’est-à-dire, de la même manière qu’il ne semble pas pouvoir s’abstenir de contempler, d’esquisser, de tailler des morceaux de bois, et de sculpter, il ne peut pas s’empêcher de penser d’une manière obsessionnelle à La Zambinella. Parmi les comportements obsessionnels de Sarrasine, le narrateur nous informe que pendant huit jours après avoir vu La Zambinella pour la première fois, « il vécut toute une vie, occupé le matin à pétrir la glaise à l’aide de laquelle il réussissait à copier la Zambinella, malgré les voiles, les jupes, les corsets et les nœuds de rubans qui la lui dérobaient » [10]. Que le narrateur précise que Sarrasine était capable de copier l’image de La Zambinella, malgré tous ses vêtements, montre qu’en essayant de recréer son image en argile, Sarrasine avait d’abord recréé le corps nu de La Zambinella dans son imagination. Au-delà de l’aspect érotique de cette idéation, ce détail narratif signale la nature illusoire et fantastique de la conception de La Zambinella de la part de Sarrasine. Une conception qui se lie immédiatement aux idéations induites par les drogues quand le narrateur déclare, « Le soir, installé de bonne heure dans sa loge, seul, couché sur un sofa, il se faisait, semblable à un Turc enivré d’opium, un bonheur aussi fécond, aussi prodigue qu’il le souhaitait »[11]. L’image peinte des idées de Sarrasine devient alors, par son urgence fervente et illusoire, l’image des délires d’un toxicomane à la recherche du plaisir.

Par conséquent, lorsque le narrateur présente au lecteur les pensées de Sarrasine sur La Zambinella, leur absurdité et leur illusion sont profondément ressenties. Cela n’est nulle part plus apparent dans le récit qu’au moment où, après un seul coup d’œil de La Zambinella, Sarrasine se voit à la fois comme l’objet de l’affection de la Zambinella et son possesseur. Laissant de côté les connotations sexuelles que cette image évoque, le narrateur, comme pour renforcer l’absurdité du raisonnement de Sarrasine, dit: « Si ce n’est qu’un caprice,  pensa-t-il en accusant déjà sa maîtresse de trop d’ardeur, elle ne connaît pas la domination sous laquelle elle va tomber»[12]. Bien que le lecteur ne soit pas pleinement conscient de l’ironie d’une telle déclaration avant la fin du récit, lorsque Sarrasine est poignardé à mort par les hommes chargés de protéger La Zambinella, une partie de l’ironie qui est immédiatement comprise est qu’il est en fait lui, Sarrasine, qui a déjà été dominé ; pas nécessairement dominé par La Zambinella, mais par l’image de la Zambinella qu’il a lui-même fabriquée selon sa fantaisie. Car, comme on peut le voir à travers sa supposition que La Zambinella voudrait se marier et l’affirmation du narrateur que « Sa vie entière ne lui semblait pas assez longue pour épuiser la source de bonheur, » [13] Sarrasine attribue à La Zambinella des pensées et des caractéristiques qui sont davantage des projections de ses propres idées sexualisées et esthétisées que des indications de la personnalité ou de l’esprit de La Zambinella.

masqueradeprintCe point de vue que Sarrasine a de La Zambinella le conduit non seulement à une grosse méprise sur les circonstances qui l’entourent, mais l’aveuglent aux dangers qui l’entourent. Encore une fois, presque comme un toxicomane, son obsession de La Zambinella le rend inconscient de sa propre sécurité et de son auto-préservation. Entouré par La Zambinella et ses amis, que le narrateur décrit comme des hommes et des femmes qui semblent s’être habitués « à cette vie étrange, à ces plaisirs continus, à cet entraînement d’artiste qui fait de la vie une fête perpétuelle où l’on rit sans arrière-pensées, » [14] Sarrasine, enivré par son désir, ne semble pas être conscient des conséquences négatives possibles de son association avec eux. Même après cet incident étrange, où en se promenant à la campagne à l’extérieur de Rome, lui et ses compagnons remarquent un groupe « d’hommes armés jusqu’aux dents, et dont le costume n’avait rien de rassurant, » [15] Sarrasine, comme un toxicomane, ne semble pas prendre conscience du danger imminent de ses alentours. Car, au lieu de s’interroger sur l’étrangeté et le danger potentiel de la présence de ces hommes à cette heure et à cet endroit, Sarrasine se concentre sur la pâleur et la faiblesse soudaines qui saisit La Zambinella précisément à ce moment-là. De cette façon, incapable de faire le lien entre l’effondrement quasi physique de La Zambinella et le danger attaché aux « hommes armés jusqu’aux dents, » Sarrasine s’émerveille de trouver une telle infirmité physique dans La Zambinella si ravissante.

En fait, la grosse méprise de Sarrasine sur les circonstances qui l’entourent ainsi que son mépris inconscient de sa préservation personnelle sont reflétés dans ses propres mots quelques lignes plus loin dans le texte quand il s’adresse à La Zambinella et déclare, « Ô frêle et douce créature! comment peux-tu être autrement? Cette voix d’ange, cette voix délicate, eût été un contresens si elle fût sortie d’un corps autre que le tien »[16]. C’est-à-dire que déjà dans le question et son affirmation subséquente on peut voir une affirmation radicale au sujet de La Zambinella qui contredit finalement ses buts d’une vie conjugale avec lui. Car, en reliant la fragilité physique de La Zambinella à sa délicate « voix d’un ange, » puis en affirmant qu’il ne pouvait imaginer cette voix sortir d’un autre corps, Sarrasine a constaté que la fragilité physique et même la forme du visage et du corps de La Zambinella ne sont pas seulement directement liés à sa voix, mais proviennent des circonstances dans lesquelles sa voix a été acquise (on peut dire que tous le deux en découlent). Le fait que Sarrasine ne voit pas la signification de cette association de détails à propos de La Zambinalla avant le moment de le voir habillé en homme et d’apprendre les origines de sa voix angélique et de son développement vocal, ne fait que renforcer l’absurdité de la posture de Sarrasine et ses idées de se marier avec la forme idéalisée de la féminité.

Courbouleix_Sarrasine_p80Pour illustrer, si tout ce que Sarrasine trouve charmant chez La Zambinella il n’aime pas chez des autres femmes, il serait possible de dire que c’est parce que La Zambinella n’est pas en fait une femme biologique du tout. Au contraire, faisant partie de la tradition des chanteurs d’opéra italiens du XVIIIe siècle, La Zambinella est tout simplement un très beau castrat. Ainsi, les illusions d’une vie conjugale avec La Zambinella et les aspirations qui en découlent pour la reproduction sexuée sont implicitement niées ; elles s’avèrent creuses et irrémédiablement brisées. C’est cet effondrement absolu des illusions que Sarrasine avait cultivées dans son propre esprit qui le pousse à crier : « Monstre ! Toi qui ne peux donner la vie à rien, tu m’as dépeuplé la terre de toutes ses femmes »[17]. Au lieu d’exprimer le profond désenchantement et le désir perdu de Sarrasine de procréer, l’accusation soulevée contre La Zimbinella est qu’il ne peut prétendre donner la vie en tant qu’homme ni en tant que femme. Par conséquent, La Zambinella ne peut prétendre être entièrement ni homme ni femme. De cette manière non seulement l’humanité de la Zambinella est-elle niée mais sa propre existence, dehors de la vision idéalisée de Sarrasine, est exposée comme stérile, comme une monstruosité.

Ainsi les idéaux, les fantasmes que Sarrasine construisait tout au long du récit sont non seulement détruits, mais ils se sont révélés être des chimères monstrueuses dépourvues de vitalité et de capacité à soutenir la reproduction de la vie. En d’autres termes, le genre et la castration physique de La Zambinella démontrent qu’il n’y a aucune possibilité de régénération artistique ou de reproduction sexuée ; en tant qu’homme biologique et en tant qu’homme castré, La Zambinella ne peut être ni une Muse ni une épouse pour Sarrasine. De cette manière, en dévoilant la stérilité au fond de La Zambinella, Balzac démontre comment les aspirations idéalisées de Sarrasine l’ont conduit à une impasse infructueuse d’où il ne peut pas sortir. Car, en tant qu’artiste ayant trouvé sa forme idéalisée de femme, il ne trouvera plus jamais de femme vivante qui lui soit égale. Par conséquent, dans « Sarrasine » Balzac démontre que les idéaux esthétiques sont dangereux parce qu’en présentant au monde des idéaux qui sont à la fois un produit de l’imagination et impossibles à trouver dans la vie quotidienne, ils nous rendent malheureux et insatisfaits de la vie elle-même.

Notes

[1] Honoré de Balzac, “Sarrasine,” La Comédie Humaine, Etudes De Moeurs: Scenes De La Vie Parisienne, edited by Pierre-Georges Castex , vol. 6, Gallimard, 1977, 1057.

[2]  Ibid, 1057.

[3]  Ibid, 1058.

[4]  Ibid, 1060.

[5]  Ibid, 1060.

[6]  Ibid, 1060.

[7] Scott D. Carpenter, “Illusion Et Idéalisme Dans ‘La Marquise Et Sarrasine.’” The French Review, vol. 79, no. 4, 1 Mar. 2006, 752

[8] Diana Knight, “From Painting to Sculpture: Balzac, Pygmalion and the Secret of Relief In Sarrasine and The Unknown Masterpiece,” Paragraph, vol. 27, no. 1, 2004, 83.

[9] Honoré de Balzac, “Sarrasine,” La Comédie Humaine, Etudes De Moeurs: Scenes De La Vie Parisienne, edited by Pierre-Georges Castex , vol. 6, Gallimard, 1977, 1061.

[10] Ibid, 1062.

[11] Ibid, 1063.

[12] Ibid, 1064.

[13] Ibid, 1067.

[14] Ibid, 1068.

[15] Ibid, 1071.

[16] Ibid, 1071.

[17] Ibid, 1074.

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Bibliography

Balzac, Honoré de. “Sarrasine.” La Comédie Humaine, Etudes De Moeurs: Scenes De La Vie        Parisienne, edited by Pierre-Georges Castex , vol. 6, Gallimard, 1977, pp. 1043–1076.

Bordas, Eric. “Sarrasine De Balzac, Une Poetique Du Contresens.” Nineteenth Century French Studies, vol. 31, no. 1, 2002, pp. 41–52, PDF.

Carpenter, Scott D. “Illusion Et Idéalisme Dans ‘La Marquise Et Sarrasine.’” The French                                        Review, vol. 79, no. 4, 1 Mar. 2006, pp. 749–759. JSTOR, PDF.

Counter, Andrew J. “L’Interdiction, or, Balzac on the Margins of Law and Realism.” Law and Humanities, vol. 11, no. 1, Feb. 2017, pp. 24–43, PDF.

Daugherty, Sarah B. “Taine, James, and Balzac: Toward an Aesthetic of Romantic Realism.”  The Henry James Review, vol. 2, no. 1, 1980, pp. 12–24, PDF.

Knight, Diana. “From Painting to Sculpture: Balzac, Pygmalion and the Secret of Relief In                          Sarrasine and The Unknown Masterpiece.” Paragraph, vol. 27, no. 1, 2004, pp. 79–95,                            PDF.